篆书的审美特征

第2节 篆书的审美特征

? ?一、由汉字的起源看篆书的审美来源 ?文字的发明和应用,是人类进入文明时代的标志。 ?篆书主要是指可供我们学习、取法的从殷商以后的文字,如甲骨文、金文、石鼓文等。但可以肯定的说,在殷商甲骨文之前,中华大地上一定有文字存在,因为甲骨文已是相当成熟、相当成系统的文字了。探讨甲骨文以前的文字形态也即篆书的来源问题,使我们既可了解汉字的来龙去脉及其形体的演变,亦有助于我们理解篆书字体的发展和篆书美的根源。

?其中类似数学的符号有可能属于文字的低级形态。除此之外,比较重要的尚有姜寨陶文马厂类型文化文化仰韶文化距今约有六千年之久,我们虽无法证明这些符号已具备文字的功能,但它作为文字的萌芽和起源之一是可以肯定的。在半坡陶器上,除了刻画符号之外,还可见生动的图画,我们从这些陶器上绘以的各种丰富的花纹和图案来看,先民们已经摆脱了简单模仿自然界事物的阶段,而能熟练运用点线的大小、长短、曲折、交叉等手段绘出令今人赞叹不已的极富于想象又变化多端的图案。从图中的那些人面纹、鸟纹、鱼纹图案的发展、变化可以看出,他们已开始具有了对自然现象的抽象、概括能力,有些图案如鱼形、网形,与甲骨文的鱼字、网字是很接近的。这种比较并非是说甲骨文的鱼和网字是由半坡陶器上的图绘直接演变而来的,二者在时间和空间上还有较大距离,这里只是为了说明图画与象形文字的关系,即所谓的“书画同源”。我们注意到上述这些符号和图画都是用线条来表现的,虽还不能起到交流语言的作用,但已经启示人们在追忆、记载社会生活现象时,不必再用逼真的图形去模拟实物,而可以通过线条去摹仿自然实物,这无疑对以后以象形、指事手法来创造文字有强烈的启发作用,并使后代创造文字时能够“汇备万物之性状,博采众美”。我们若从这个角度来理解我国文字为何天然即具有很强的艺术素质,以及张怀?所说的书法线条笔画具有“囊括万殊,裁成一相”的道理,就会发现中国的汉字形体和线条来自大自然的各种变化,蕴涵着自然界各种美的规律,它的笔画、线条浓缩着先民们对于美的认识,这是中国书法的精髓。

? 此外,距今4000～4500年左右的、属大汶口文化的、山东莒县陵阳河遗址出土的陶尊外壁接近口沿部位有下面几个符号金文的某些文字形体颇为相近,有些古文字学者已将其作为文

字来考释,如于省吾①、唐兰②、李学勤③等,其数量不多,形似图画,还看不出与语言之间的关系,但与仰韶文化的刻画符号有着本质的区别,仰韶文化的符号还是抽象的刻画,而大汶口文化的符号已具备了“画成其物”与“比类合谊”的造形方法,这与古汉字的造字方法是一脉相承的,故保守的说,山东大汶口文化后期的陶器符号已经有了从图画向象形文字转变的迹象。因此可以认为,汉字大约在四五千年前石器时代中后期展。

③《见字初阶》②《见报》①见

　　二、画成其象,博采众美

　　张怀在得其文理,故谓之曰文。母子相生,孳乳?多,因名之为字。题于竹帛,则目之曰书……日月星辰,天之文也;五岳四渎,地之文也;城阙朝仪,人之文也。”①文中认为文字源自天文、地文、人文,并将仓颉描绘成“颉首四目,通于神明”,他是通过“仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美”后,才创造出文字,致使“天雨粟,鬼神哭”,认为天机被泄露了。中国文字公认来源于象形,造字之初,文字是“象天法地”、“远取诸物,近取诸身”,以“随体诘诎”的方法创造出来,它包罗了天地万物和人自身的形体结构,所谓“依类象形,故谓之文”,而后孳乳成字,再历经后世“能者”的千锤百炼和不断的发展,遂有了今天的书法艺术。李则厚、刘纲纪《中国美学史》

　　结着中国民族的审美意识和对美的规律的认识。”而“按照美的规律来造型”

　　形美的特性深深地浸入到汉字的核心,以后发展至隶书、楷书、行书、草书,它仍潜移默化的存在。著名美学家宗白华先生说:“中国字在起始的时候是象形的,这种象形化意境在后来‘孳乳?多’的‘字体’里仍然潜存着,暗示着。在字的笔画里、结构里、章法里,显示着形象里面的骨、筋、肉、血,以至于动作的关联。”②故可说汉字原始形态内蕴涵着书法艺术形态美的根源,后世书论中认为书法能够“书乾坤之阴阳”、“禀阴阳而动静,体万物以成形”的原因即在于此。清末刘熙

　　②宗白华

　　①《历代书法论文选》

　　在其论书也,谓于山川、日月星辰、云霞草木、文物衣冠,皆有所得。虽未尝显以篆诀示人,然已示人毕矣。”李阳冰的“篆诀”就是“通三才之品汇,备万物之情状者”,从自然万物中体会方圆、曲直、起伏、俯仰、斜正、疏密、离合、虚实、屈伸、疾徐等的变化以及美的规律,迁想妙得,运用到篆书创作中去。

　　在书法诸体中,篆书的象形性最强,无疑应是最能体现上面所说的原则的,它将每个字形原本所包含的底蕴和意趣用一种类似抽象图画的手法表现了出来,它本身还体现和寄托了先民们对自然、生命的美好情感和审美意味,也反映了中华民族特殊的思维和审美心理,它以世上本不存在的线条线是不占空间的,绘画中的线在实际中也不存在,物体只是以面形式存在结合在一起,构成了一幅幅生机勃勃的画面。后世书论家们也每每从这个角度来赞美它,如汉末蔡邕在曰:纾体放尾,长翅短身。颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼?。扬波振撇,鹰?鸟震,延颈胁翼,势欲凌云。或轻笔内投,微本浓末,若绝若连,似水露缘丝,凝垂下端。纵者如悬,衡者如编,杳杪斜趋,不方不圆,若行若飞。远而望之,若鸿鹄群游,骆驿迁延。

　　晋卫恒在

　　其曲如弓,其直如弦。矫然突出,若龙腾于川;渺尔下颓,若雨坠于天。或引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩;或纵肆婀娜,若流苏悬羽,靡靡绵绵。是故远而望,若翔风厉水,清波漪涟,就而察之,有若自然。

　　卫恒文后又说上述的形容乃是“睹物象以致思,非言辞之所宣”之产物,可见篆书最易给人以这方面的联想,也是篆书受到人们喜爱的原因之一。

　　三、圆劲古雅,停匀婉通

　　书法在用笔上主要有中锋、侧锋等,传统上极其强调中锋用笔,而所谓的圆笔中锋即源自篆籀。在各体书中,篆书用中锋是最纯的,尤其是小篆,几乎是笔笔中锋,故后世亦称中锋笔法为“篆法”,以有“篆法”为高古、古雅,是人所欲追的目标,如米芾在气”,文彭称赞怀素的狂草“笔法高古”,其原因即是他们用笔中多有“藏锋内转”法写出的笔画形态上粗细变化不大,给人以圆润、典雅、庄重的静态美。“篆书之圆劲满足,以锋直行于画中也”

　　它要求用笔的起收,含蓄蕴藉,以圆笔为主,在圆曲中又得劲直之致,而绝无松弛疲敝之憾;篆书取势委婉攸长,贯通畅达,孙过庭在赅,金针度人,它要求行笔之时,气韵冲和,平心静气,徐缓前行,左戾右引 【辽宁的书法家www.shufaai.com】,使气脉随着圆转延连的线条婉转畅达,直至收笔,仍具余势。可以说,只有真正掌握了篆书的书写,才可能正确理解、悟出中锋的含义,并对体会侧锋的用笔有着极大的帮助,也才能体悟前人所说的“钗折股”、“锥画沙”、“印印泥”等中锋用笔的含义,从而真正理解中国书法用笔的真谛。王澍在和章法,极具辩证。篆书初视似乎都是整齐划一如算子,实际上即使工整如秦篆,仔细观察也会发现其字形并非是大小一律的,而在金文大篆中这种“参差”后的“整齐”更是其主要特色,米芾曾说:“书至隶兴,大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小,故知百物之状,活动圆备,各各自足。”

　　之形间,形体或正、或斜,各尽物形,奇古生动。章法亦复落落,若星辰丽天,皆有奇致。”我们来看一些钟鼎彝器的金文,如短,或俯或仰,欹斜跌宕,参差错落,“使人见之如仰观满天星斗,精神四射”①,宗白华先生曾说:“中国古代商周铜器铭文里所表现的章法美,令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇,获得自然界最深妙的形式的秘密……通过结构的疏密,点画的轻重,行笔的缓急……就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来,发展着乐音间相互结合的规律,用强弱、高低、节奏、旋律等有规律的变化来表现自然界社会界的形象和内心的情感。”对这种落落若星辰丽天的章法之美,我们可以用“停匀”二字来概括,是一种极其协调的美。